爬山虎的脚(叶圣陶儿童文学全集)/大师童书系列

• 页数：109页
• 开本：16开 平装
• 出版社：南京大学
• ISBN：9787305151910
• 作者：叶圣陶|总主编:眉...

    《爬山虎的脚(叶圣陶儿童文学全集)》是“中国童话第一人”叶圣陶先生的合集，收录了散文8篇和寓言23篇。充分考虑到中小学生的阅读接受能力，选择适合他们阅读的篇章，可读性较高。散文语言平朴、纯净，描写细腻；寓言生动、有趣，寓意深刻，多篇文章选自开明国语课本。

    叶圣陶是我国现代儿童文学奠基人，堪称真正意义上的“中国童话第一人”他的短篇童话、儿童散文、儿童诗具有不可替代的文学价值，启蒙了一大批儿童文学作家。
    《爬山虎的脚(叶圣陶儿童文学全集)》收录散文8篇（《记游洞庭西山》、《爬山虎的脚》、《小弟弟的三句话》等）和寓言23篇（《火烧赤壁》、《小人国和大人国》、《两个铁球和满天的星》等）。

    叶圣陶是我国现代儿童文学奠基人，堪称真正意义上的“中国童话第一人”。他的短篇童话、儿童散文、儿童诗具有不可替代的文学价值，启蒙了一大批儿童文学作家像《稻草人》《古代英雄的石像》《鲤鱼的遇险》《画眉》《爬山虎的脚》等，都是中国儿童文学史上的名篇。阅读中国儿童文学，叶圣陶是绕不过去、必须走进的第一座大门。
    ——主编眉睫

    叶圣陶，中国现代作家、教育家、文学出版家和社会活动家，有“优秀的语言艺术家”之称。原名叶绍钧、字秉臣、圣陶，1907年，考入草桥中学，毕业后任小学教员。1916年，进上海商务印书馆附设尚公学校执教，创作了我国第一个童话故事《稻草人》。1949年后，先后出任教育部副部长、人民教育出版社社长和总编、中华全国文学艺术界联合委员会委员、中国作家协会顾问、中央文史研究馆馆长等职。

散文
  记游洞庭西山
  牛
  爬山虎的脚
  诗的材料
  三棵老银杏
  你们幸福了
  小弟弟的三句话
  《苏州园林》序
寓言故事
  景阳岗
  不死药
  比猛虎更凶恶
  口技
  愚公
  晏子
  火烧赤壁
  弦高
  小故事四则
  詹天佑
  东郭先生和狼
  岳飞
  玄奘的西游
  牛郎织女
  孟姜女
  小人国和大人国
  荒岛上的鲁滨逊
  从农家出来的画家
  达尔文
  伊索的故事
  两个铁球和满天的星
  同伴的失踪
  遇难的船

    儿童文学：“现代”建构的一个观念
    朱自强
    儿童文学是什么？我相信对这个问题的追问，要比对“文学是什么”这一问题的追问更为普遍。在中国儿童文学界，对这一问题给出的定义有很多种。
    儿童文学是根据教育儿童的需要，专为广大少年儿童创作或改编，适合他们阅读，能为少年儿童所理解和乐于接受的文学作品。
    ——蒋风著：《儿童文学概论》
    儿童文学是专为儿童创作并适合他们阅读的、具有独特艺术性和丰富价值的各类文学作品的总称。
    ——方卫平主编：《儿童文学教程》
    对儿童文学最简明的界说是：以少年儿童为主要读者对象的文学。
    ——吴其南主编：《儿童文学》
    儿童文学是大人写给小孩看的文学。
    ——王泉根主编：《儿童文学教程》
    应该说，上述四种儿童文学的定义都明白易懂，而且都在不同程度上有助于人们对于儿童文学的理解。我自己也写过《儿童文学概论》一书，在写作过程中，我回避了给儿童文学下明白易懂的定义这一方式，而是提出了一个儿童文学成立的公式——“儿童文学：儿童×成人×文学”，想通过对这一公式的阐释，来回答“儿童文学是什么”这一问题。我在书中说——
    我提出这个公式的前提是否定“儿童文学＝儿童＋文学”和“儿童文＝儿童＋成人＋文学”这两个公式。
    在儿童文学的生成中，成人是否专门为儿童创作并不是使作品成为儿童文学的决定性因素（很多不是专为儿童创作的作品却成为儿童文学，就说明了这个问题），至为重要的是在儿童与成人之间建立双向、互动的关系，因此，我在这个公式中不用加法而用乘法，是要表达在儿童文学中“儿童”和“成人”之间不是相向而踞，可以分隔、孤立，没有交流、融合的关系；而是你中有我，我中有你的生成关系。儿童文学的独特性、复杂性、艺术可能、艺术魅力正在这里。
    这个公式里的“文学”，一经与“儿童”和“成人”相乘也不再是已有的一般文学，而变成了一种新的文学，即儿童文学。
    在儿童文学的生成中，“儿童”、“成人”都是无法恒定的，具有无限可能的变量。不过，需要说明的是，在我提出的公式里，“儿童”、“成人”、“文学”的数值均至少等于或大于2，这样，它才有别于“儿童文学＝儿童＋成人＋文学”这个公式，即它的结果至少不是6，而是8，如果“儿童”、“成人”、“文学”的数值是3，那就不是加法结果的9，而是乘法结果的27。可见“儿童”、“成人”的精神内涵越丰富，“相乘”之后的儿童文学的能量就越大。 
    一旦儿童和成人这两种存在，通过文学的形式，走向对话、交流、融合、互动，形成相互赠予的关系，儿童文学就会出现极有能量的艺术生成。 
    显而易见，我回避了用成人专为儿童创作、以儿童为读者对象、适合儿童阅读这样的尺度来衡量是不是儿童文学这种方式。原因在于，我认为这样的定义过于简单化、常识化，而一个关于儿童文学的定义应该具有理论的含量。所谓理论，即如乔纳森．卡勒所说：“一般说来，要称得上是一种理论，它必须不是一个显而易见的解释。这还不够，它还应该包含一定的错综性，……一个理论必须不仅仅是一种推测；它不能一望即知；在诸多因素中，它涉及一种系统的错综关系；而且要证实或推翻它都不是一件容易事。” 
    认识儿童文学的本质，需要建立历史之维。考察某一事物（观念）的发生，有助于人们观察到、认识到这一事物（观念）的核心构成。 
    饶有意味的是，在儿童文学的发生这一问题上，我与提出上述四个定义的蒋风、方卫平、吴其南、王泉根四位学者有着截然不同的观点。简而言之，这四位学者都认为，儿童文学在中国“古已有之”，而我则认为，在任何国家，儿童文学都没有“古代”，只有“现代”，儿童文学是现代文学。 
    王泉根认为：“中国的儿童文学确是‘古已有之’，有着悠久的传统”，并明确提出了“中国古代儿童文学”、“古代的口头儿童文学”、“古代文人专为孩子们编写的书面儿童文学”的说法。 
    方卫平说：“……中华民族已经拥有几千年的文明史。在这个历史过程中……儿童文学及其理论批评作为一种具体的儿童文化现象，或隐或现，或消或长，一直是其中一个不可分离和忽视的组成部分。” 
    吴其南说：“古代没有自觉地为儿童创作的儿童文学，但绝不是没有可供儿童欣赏的儿童文学和准儿童文学作品。” 
    我反对上述儿童文学“古已有之”的儿童文学史观，指出：“总之，西方社会也好，中国社会也好，如果没有童年概念的产生（或日假设），儿童文学也是不会产生的。归根结底，儿童文学不是‘自在’的，而是‘自为’的，是人类通过‘儿童’的普遍假设，对儿童和自身的发展进行预设和‘自为’的文学。”“在人类的历史上，儿童作为‘儿童’被发现，是在西方进入现代社会以后才完成的划时代创举。而没有‘儿童’的发现作为前提，为儿童的儿童文学是不可能产生的，因此，儿童文学只能是现代社会的产物。它与一般文学不同，它没有古代而只有现代。如果说儿童文学有古代，就等于抹杀了儿童文学发生发展的独特规律，这不符合人类社会的历史进程。” 
    中国儿童文学“古已有之”这一观点的背后，暗含着将儿童文学当作“实体”的客观存在这一错误的认识。比如，方卫平认为儿童文学及其理论是可以以“自在”的方式存在的。他说：“在对中国古代儿童文学理论批评的历史探询中，我们不难发现，直到一百多年以前，中国儿童的精神境遇仍然是在传统观念的沉重挤压之下，中国儿童文学及其理论批评仍然处于一种不自觉的状态。中国儿童文学理论批评从自在走向自觉，这是一个何等漫长而艰难的历史过程！”吴其南则把儿童文学当成了“事实上的存在”。他说：“……没有自觉的‘童年’、‘儿童’、‘儿童文学’的观念，不等于完全没有‘童年’、‘儿童’、‘儿童文学’事实上的存在。”认为作为“事实上的存在”的儿童文学，可以脱离“‘儿童文学’的观念”而存在，这就犹如说，一块石头可以脱离人的关于“石头”的观念而存在一样，是把“儿童文学”当成了不以人的意志（观念）为转移的一个客观“实体”。 
    反思起来，我本人也曾经在不知不觉之中，误人过将儿童文学当作“实体”来辨认的认识论误区。比如，王泉根说，晋人干宝的《搜神记》里的《李寄》是“中国古代儿童文学”中“最值得称道的著名童话”，“作品以不到400字的短小篇幅，生动刻绘了一个智斩蛇妖、为民除害的少年女英雄形象，热情歌颂了她的聪颖、智慧、勇敢和善良的品质，令人难以忘怀”。我就来否认《李寄》是儿童文学作品，说：“《李寄》在思想主题这一层面，与‘卧冰求鲤’、‘老莱娱亲’一类故事相比，其封建毒素也是有过之而无不及。‘李寄斩蛇’这个故事，如果是给成人研究者阅读的话，原汁原味的文本正可以为研究、了解古代社会的儿童观和伦理观提供佐证，但是，把这个故事写给现代社会的儿童，却必须在思想主题方面进行根本的改造。” 
    现在，我认识到通过判断某个时代是否具有客观存在的“实体”儿童文学作品，来证明某个时代存在或者不存在儿童文学是没有意义的。因为，不存在客观存在的“实体”儿童文学作品，存在的只有儿童文学这一“观念”。作为观念的儿童文学存在于人的头脑中，是由“现代”意识建构出来的。认识到这一问题，我写作了《“儿童文学”的知识考古》一文，不再通过指认“实体”的儿童文学的存在，而是通过考证“观念”的儿童文学的发生，来否定儿童文学“古已有之”这一历史观。我借鉴福柯的知识考古学的方法，借鉴布尔迪厄的“文学场”概念来研究这一问题，得出结论：“在古代社会，我们找不到‘儿童文学’这一概念的历史踪迹，那么，在哪个社会阶段可以找得到呢？如果对‘儿童文学’这一词语进行知识考古，会发现在词语上，‘儿童文学’是舶来品，其最初是通过‘童话’这一儿童文学的代名词，在清末由日本传人中国（我曾以“‘童话’词源考”为题，在《中国儿童文学与现代化进程》一书中作过考证），然后才由周作人在民初以‘儿童之文学’（《童话研究》1912年），在‘五四’新文学革命时期，以‘儿童文学’（《儿童的文学》1920年）将儿童文学这一理念确立起来。也就是说，作为‘具有确定的话语实践’的儿童文学这一‘知识’，是在从古代传统社会向现代社会转型的清末民初这一历史时代产生、发展起来的。”我在《现代儿童文学文论解说》一书中，更具体地指出：“在中国，第一次使用‘儿童文学’这一词语（概念）的是周作人。在周作人的著述中，‘儿童文学’这一概念的形成过程大致是，于1908年发表的《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失卜文中，提出‘奇觚之谈’（即德语的‘Marchen’，今通译为‘童话’），将其与‘童稚教育’联系在一起，随后于1912年写作《童话研究》，提出了‘儿童之文学’（虽然孙毓修于1909年发表的《（童话）序》一文，出现了‘童话’、‘儿童小说’这样的表述，但是，‘儿童之文学’的说法仍然是一个进步），八年以后，在《儿童的文学》一文中，提出了‘儿童文学’这一词语。” 
    近年来，我在思考、批判儿童文学学术界的几位学者反“本质论”及其造成的不良学术后果时，借鉴实用主义哲学的真理观，提出了“走向建构主义的本质论”这一理论主张。耐人寻味的是，反“本质论”者声称运用的是后现代理论，而我的这一批判，同样是得益于与后现代主义相关的理论。 
    后现代哲学家理查德·罗蒂说：“真理不能存在那里，不能独立于人类心灵而存在，因为语句不能独立于人类心灵而存在，不能存在那里。世界存在那里，但对世界的描述则否。只有对世界的描述才可能有真或假，世界独自来看——不助以人类的描述活动——不可能有真或假。”“真理，和世界一样，存在那里——这个主意是一个旧时代的遗物。”罗蒂不是说，真理不存在，而是说真理不是一个“实体”，不能像客观世界一样“存在那里”，真理只能存在于“对世界的描述”之中。正是“对世界的描述”，存在着真理和谬误。 
    儿童文学就是“对世界的描述”。每个人的儿童文学观念所表达的“对世界的描述”都会有所不同。在这有所不同之中，就存在着“真理”与“谬误”之分。比如，如果将儿童文学看作是一种观念，我在前面介绍的关于儿童文学是否“古已有之”的不同观点之间，就会出现“真理”与“谬误”的区别。 
    还应该认识到，在儿童文学“对世界的描述”的话语中，也存在着创造“真理”（观念）和陈述“世界”（事实）这两种语言。创造“真理”的语言是主观的，可是陈述“世界”（事实）的语言具有客观性，也就是说，儿童文学言说者对主观的观念可以创造（建构），但是，对客观的事实却不能创造（建构），而只能发现（陈述）。 
    比如，周作人有没有接受杜威的儿童中心主义并把它转述为儿童本位论，这不是“真理”，有待研究者去“创造”（“制造”），而是“世界”即客观存在的事实。正是这个事实，有待研究者去“发现”。“发现”就要有行动、有过程，最为重要的是要有证明。哥伦布发现新大陆，必须有美洲大陆这个“世界”“存在那里”。同样道理，研究者如果发现周作人接受了杜威的儿童中心主义并把它转述为儿童本位论，必须有“事实”（“世界”）“存在那里”。这个“事实”就存在于那个时代的历史文献资料之中。 
    作品是以什么性质和形式存在，是一个观念中的形态，是作家的文本预设与读者的接受和建构共同“对话”、商谈的结果。如果一部（一篇）作品被某人认定为儿童文学作品，那一定是那部（那篇）作品的思想和艺术形式与某人的儿童文学观念发生了契合。儿童文学的观念不同，就会划分出不同的儿童文学版图。 
    作为“大师童书系列”（中国儿童文学大师全集书系）的序文，我花了如此多的篇幅谈论儿童文学不是一个客观存在的“实体”，而是“现代”思想意识建构的一个观念，为的就是避免陷入这套书系所选作品是不是“实体”的儿童文学这一认识论的误区，进而认识到该书系所具有的重要价值。 
    我感到，这套“大师童书系列”的出版，对于以往儿童文学史话语中的“儿童文学”概念，做出了内涵和外延上的拓展，主编眉睫是依据自己的儿童文学观念，衡量、筛选作品，并进行适当的分类，建构出了这样一个大师级别的儿童文学世界。如果由另一位儿童文学学者来编选此类书系，所呈现的一定会是有所不同的面貌。从眉睫的选文来看，这套书系运用的是一个更为宽泛的“儿童文学”概念——可以给儿童阅读的文学。这一选文思路，不仅对于儿童文学理论、史论研究者具有启发意义，而且会给儿童读者呈现出一片具有广阔性和纵深度的阅读风景。 
    我由衷地祝贺“中国儿童文学大师全集书系”的面世！ 
    2015年4月16日 
    于中国海洋大学儿童文学研究所

    牛
    在乡下住的几年里，天天看见牛。可是直到现在还像显现在眼前的，只有牛的大眼睛。冬天，牛拴在门口晒太阳。它躺着，嘴不停地磋磨，眼睛就似乎比忙的时候睁得更大。牛眼睛好像白的成分多，那是惨白。我说它惨白，也许为了上面网着一条条血丝。我以为这两种颜色配合在一起，只能用死者的寂静配合着吊丧者的哭声那样的情景来相摹拟。牛的眼睛太大，又鼓得太高，简直到了使你害怕的程度。我进院子的时候经过牛身旁，总注意到牛鼓着的两只大眼睛在瞪着我。我禁不住想，它这样瞪着、瞪着，会猛地站起身朝我撞过来。我确实感到那眼光里含着恨。我也体会出它为什么这样瞪着我，总距离它远远地绕过去。有时候我留心看它将会有什么举动，可是只见它呆呆地瞪着，我觉得那眼睛里似乎还有别的使人看了不自在的意味。
    我们院子里有好些小孩，活泼、天真，当然也顽皮。春天，他们扑蝴蝶。夏天，他们钓青蛙，谷子成熟的时候到处都有油蚱蜢，他们捉了来，在灶堂里煨了吃。冬天，什么小生物全不见了，他们就玩牛。
    有好几回，我见牛让他们惹得发了脾气。它绕着拴住它的木桩子，一圈儿一圈儿地转。低着头，斜起角，眼睛打角底下瞪出来，就好像这一撞要把整个天地翻个身似的。
    孩子们是这样玩的：他们一个个远远的站着，捡些石子，朝牛扔去。起先，石子不怎么大，扔在牛身上，那一搭皮肤马上轻轻的抖一下，像我们的嘴角动一下似的。渐渐的，捡来的石子大起来了，扔到身上，牛会掉过头来瞪着你。要是有个孩子特别胆大，特别机灵，他会到竹园里找来一根毛竹。伸得远远的去撩牛的尾巴，戳牛的屁股，把牛惹起火来。可是，我从未见过他们撩过牛的头。我想，即使是小孩，也从那双大眼睛看出使人不自在的意味了。
    玩到最后，牛站起来了，于是孩子们轰的一声，四处跑散。这种把戏，我看得很熟很熟了。
    有一回，正巧一个长工打院子里出来，他三十光景了，还像孩子似的爱闹着玩。他一把捉住个孩子，“莫跑”，他说，“见了牛都要跑，改天还想吃庄稼饭？”他朝我笑笑说：“真的，牛不消怕得，你看它有那么大吗？它不会撞人的。牛的眼睛有点不同。”
    以下是长工告诉我的话。
    “比方说，我们看见这根木头桩子，牛眼睛看来就像一根撑天柱。比方说，一块田十多亩，牛眼睛看来就没有边，没有沿。牛眼睛看出来的东西，都比原来大，大许多许多。看我们人，就有四金刚那么高，那么大。站到我们跟前它就害怕了，它不敢倔强，随便拿它怎么样都不敢倔强。它当我们只要两个指头就能捻死它，抬一抬脚趾拇就能踢它到半天云里，我们哈气就像下雨一样。那它就只有听我们使唤，天好，落雨，生田，熟田，我们要耕，它就只有耕，没得话说的。你先生说对不对，幸好牛有那么一双眼睛。不然的话，还让你使唤啊，那么大的一个力气又蛮，踩到一脚就要痛上好几天。对了，我们跟牛，五个抵一个都抵不住。好在牛眼睛看出来，我们一个抵它十几个。”
    以后，我进出院子的时候，总特意留心看牛的眼睛，我明白了另一种使人看着不自在的意味。那黄色的浑浊的瞳仁，那老是直视前方的眼光，都带着恐惧的神情，这使眼睛里的恨转成了哀怨。站在牛的立场上说，如果能去掉这双眼睛，成了瞎子也值得，因为得到自由了。
    (刊于《新文化》2卷11、12期合刊，1946年12月21日，署名叶圣陶；1981年10月15日修改。)